'Çirkin Kral' mitosu yıkılırken

|

A

Yılmaz Güney’in sinema hayatını başından itibaren ele alalım, bir star olarak star kavramını nasıl dönüştürdüğünü inceleyelim.
Sinemaya ilk girdiği film Yaşar Kemal’in senaryosundan Atıf Yılmaz’ın çektiği Bu Vatanın Çocukları adlı filmdir.
Yaşar Kemal: Ben de o zamanlar ‘Bu Vatanın Çocukları’nı yazmış ve Dar Film’e satmıştım. Atıf Yılmaz filmin rejisörü. Atıf baş aktörü bana gösteriyor, gösteriyor beğenmiyorum. Aradan dört beş ay geçti. Bunlar da filmi bir an önce yapmak istiyorlar. Ben Atıf’a telefon ettim. Ona şöyle bir hikâye anlattım: Atıf, bak ben geçen gün Adana’ya gitmiştim. Bir çocuğu çok beğendim. Yakışıklı, büyük de kabiliyeti var. Atıf, gönder dedi. Yılmaz’a da al şu taksi parasını dedim ve Atıf’a gönderdim. Yılmaz her şeyi cin gibi anladı. Bir sözleşme yaptılar üç bin liraya, yarısını da peşin verdiler. Yılmaz, iki saat sonra geldi. Daha önce kendisine verdiğim paraları iade ederek al abi paralarını dedi… Daha sonra, ‘Bu Vatanın Çocukları’ filmi çekildi. O filmin senaryosunda benim ismim yok. Azmi Kütüval’ın ismi var. Benim adım olunca sansür kurulu filmi onaylamıyor… Azmi Kütüval sansür polisi. Kütüval daha sonra bu senaryodan senaryo mükâfatı kazandı. Sebahattin Eyüboğlu ile gidip Kütüval’ın ödül törenini izledik. Benim yerime ödül aldı. O senaryoyu o devirde 10 bin liraya satmıştım. Maaşımızın 80 lira olduğunu düşünürsen 10 bin lira çok para. Sonra ‘Alageyik’i yazdım. Önce öyküsünü sattım. 5 bin lira verdiler. Senaryoyu getirince 5 bin lira daha alacağım. Mukaveleyi yaptık. Baş aktör Yılmaz Güney, rejisör Atıf Yılmaz. Hürrem Erman imza etti. 5 bin lirayı aldım cebime koydum. Ardından öbür cebimden de senaryoyu çıkarıp buyurun dedim. Hürrem Erman baktı baktı muhasebeciyi çağırdı ve bir 5 bin lira daha getirmesini istedi.”
Yazılı kaynaklar incelendiğinde, Bu Vatanın Çocukları’nın çekim senaryosunda Yılmaz’ın çok katkısı olduğunu hem yazar hem yönetmen söylüyor. Ardından aynı şey Alageyik içinde geçerli. Yılmaz Güney’in hem senaryoya yardım ediyor, hem yönetmen yardımcılığı yapıyor hem de oyuncu olarak çalışıyor. 1961 yılında yine Atıf Yılmaz’ın yönettiği Tatlı Bela filminin setinden alınıp hapse götürülüyor.
Hapisteyken, istediklerini yapmak için zorunlu olarak star bir oyuncu olması gerektiğine karar veriyor. Elinde ne var, neye dayanarak bunu yapabileceğine güveniyor? İlk önce eli kalem tutuyor, Hikâyeci Yılmaz, aynı zamanda senarist Yılmaz’a dönüşüyor. En önemli etken ise Yılmaz gerçek anlamda Anadolu insanını tanıyor, içinden gelmiş ve onu anlatacak bilgiye sahip olmanın yanı sıra, o insanın nelere güldüğünü, nelerden heyecanlandığını, neleri sevdiğini çok iyi biliyor. Oyunculuğu da çok iyi. Üçünü birleştirince ideal harman ortaya çıkıyor. Buna eklediği en önemli şey ise, filmlerinde yarattığı kahraman ile gerçek yaşamdaki arasındaki mesafeyi iyice birbirine yaklaştırarak gerçek anlamda bir toplumsal olaya dönüşüyor. Yılmaz Güney’in filminden oyunculuğuna ve gerçek yaşamındaki olaylara kadar giderek bir stardan bir toplumsal kahramana doğru evrim geçiriyor.
Ancak en kritik halka star ile halk kahramanı arasındaki ilişkide yatıyor, çünkü bir yerden sonra iki ucu keskin bir bıçağa dönüşüyor.
Starlığın yerleşik bütün anlamlarını ters yüz ediyor.
1.    Starlar, bütün hikâyeyi kendi üzerlerine kurduruyorlar, kendi imgelerini yaratıyorlar, bu imgenin en önemli özelliği seçkinlik, güzellik yakışıklılık, çekicilik ya da güçlülük üzerine kurulu. Senaryolar deyim yerindeyse stara göre yazılıyor. Ama Güney senaryoyu kendisi yazıyor, ya da istediği şekle dönüştürüyor. Seçkinliği ise tamamen değiştirip, halka en yakın olmaya ve halkın kendi sıkışmışlığı içinden beslenmeye başlıyor. Gücünü ezilmişliğinden alıyor. Sıkıştırılınca son ana kadar bekleyen, ancak o anda patlayan bir insana dönüşüyor. Güney’in çirkin kral filmlerinin en önemli özelliği kahraman değil, bir anti-kahraman üzerine kurulmuş olmasıdır. Tam da burası işin püf noktasıdır. Çünkü hapisten çıktığında, arkadaşları, Ayhan Işık ya da Göksel Arsoy… Beyoğlu’nda yürüdüklerinde herkes dönüp bakar, ama senden yığınla insanı görebilirsin, senden star olamazsın demişlerdi. Güney’in cevabı çok basitti, bunu gerçek kılıp herkesi şaşırttı: “İyi ya, diyordu, ben asıl çoğunluğu temsil ediyorum, halk bende kendi özlemlerini, kendi sıkışmışlıklarını, kendi hayatlarını görürse, bu dezavantaj avantaja dönüşür”. Oysa yapımcılar ilk zamanlarda, “benim yazıhanemde ondan bir sürü var” diyordu, “geçmişte bana üç kuruşa film yapalım abi diyen adama, star parası vermem” diye çıkışan hem Erman Film hem de Kemal film yalnızca iki yıl sonra, Türkan Şoray’ın ücretini teklif ettiklerinde Yılmaz Güney onları reddetti. Çünkü bir tür “salon beyefendisine dönüşmem” dedi.
2.    Bu anlamda iki amacı birden vardı: Diğer starlar, büyük yapımcılarla çalışıp, kentlerin merkezindeki sinemalarda yer almaya çalışırken, Yılmaz Güney ne Beyoğlu’na sıkışıp kalmayı, ne de Adana’daki modern AVM olan Galatasaray sinemasının olduğu sinemada oynamayı seçti. Küçük yapımcılarla, kentlerin varoşlarında, Anadolu’da ise her kentte oynamak için büyük özen gösterdi. Gerçekten kırdan gelerek kenti kuşatıyordu. Büyük yapımcılar ve Beyoğlu’na girmek hiçbir zaman birinci hedef olmadı, en azından sırası gelene kadar beklemeyi bildi.
3.    Senaryolarını kendisi yazarken, Anadolu’daki halk kahramanlarını, halk hikayelerini baz almaya özen gösterdi. Koçero, Pire Nuri, İnce Cumali gibi. Yılmaz Güney eşkıyalık hikâyelerinden besleniyor, iktidara direnen insanları kendine model alıyordu. Bu nedenle, Köroğlu’ndan İnce Memed’e bütün hikâyelerden bir şeyler almıştır. “İnce Memed, Yeşilçam’da 20 kere çekildi, bunun 18’sinde ben oynadım” demesi boşuna değildir. Yılmaz Güney, gençliğinde Türkiye ve Dünya edebiyatına özel olarak eğilmişti, bunun karşılığını sinemada çok gördü, okuduğu romanların çatılarını, hikâyenin kurulduğu olay dizgesini edebi eserlere dayandırdı.
4.    Diğer starlar, yalnızca senaryoyu kendilerine göre yazdırmıyorlardı, aynı zamanda yönetmenlerin de kendi starlıklarına hizmet edecek şekilde çekmesini istiyorlardı. Oysa Yılmaz Güney star olunca kamuoyuna hedeflerini açıklayarak, Yeşilçam içindeki önemli sanatçılarla birlikte çalışmayı seçti. Onlar ise hem senaryoya hem de yönetmenliğe büyük katkılarda bulundular. Artık bir anlamda Çirkin Kral ilk önce sanat olarak büyük aşama gösterdi. Aynı zamanda bu insanlar, bir sanatçı olarak Yılmaz Güney’i eğittiler, gördüklerinden çok şey öğrendi. 1963-65 arasında oyuncu olarak starlığa yükseldi. 1965-67 arasında ise yönetmen olarak kendini eğitti ve ardından Seyyit Han geldi.
5.    Diğer starlar, ünlendikçe halkın içine çıkmaktan kaçınırken, Yılmaz Güney iyice içine girdi, onlar gibi giyindi, onlar gibi konuştu, onların dertlerini dinledi, onların kahramanlarını filme yansıttı, ama aynı zamanda onlardan aldıklarını maddi manevi olarak onlara verdi. Yılmaz Güney ünlendikten sonra çok ciddi bir serveti kendisine başvuran ihtiyacı olan insanlara dağıttı. Halktan ayrı görünmemeye ihtimam gösteriyordu: Öyle ki Güney’in filmlerindeki kostümlerin çoğu, sokakta gördüğü bir insanın durdurulup, bir mağazaya götürülüp giydirildikten sonra, üstünden alınan kıyafetlerden oluşuyordu. Başı sıkışan Yılmaz Güney’e başvuruyordu. Abdurrahman Keskiner’in ilk görevi Güney’e yazılan mektuplara tek tek yanıtlar vermek, onlara kartlar atmaktı. Herkesin bir Güney hikâyesi vardı. Sokakta gördüğü kıza laf atılınca dayak yeme pahasına olaya müdahil genç, şimdi de hayatın içinde aynı tepkiyi vermeye devam ediyordu. Halk onu kendinden biliyordu. Sürekli karakterlerini yenilediği için, bir tür hikâye ambarı olan Anadolu onun filmlerinde sürekli yeni öyküleri besliyordu. Bu kritik aşamada en çok şeyi açıkça Lütfi Akad’dan öğrendi. Hudutların Kanunu ve Kızılırmak/Karakoyun filmlerini birlikte yaptılar, Akad gerçek bir ağabey gibi, Güney’i hem yönetmen olarak hem de senaryo açısından büyük oranda eğitti. Üzerinde en büyük emeği olan insan Akad’dır.
6.    Çirkin Kralın mitosu ile aydın/sanatçı Yılmaz Güney arasındaki çatışmanın en şiddetli olduğu anda, ilk eserini vermiş birisi olarak askere gitti. Artık bir delikanlıdan bir aydın/sanatçıya dönüşmesi gerekiyordu. İlk önce hapishanede disiplinli okuyan ve yazan Güney, şimdi de askerde çok sıkı bir okuma sürecinden geçti. Dahası askerdeyken de filmler yapmaya devam etti. Ön hazırlıkları mektuplarla yönetti, bu dönemdeki en büyük yardımcısı ve o dönemde Yılmaz Güney adına imza atma yetkisi olan tek kişi Abdurrahman Keskiner’in çalışmalarıyla izin günlerinde filmler yönetti, filmlerde oynadı.
Burası çok ilginç ama ilk hapisliğinde yarım kalan bir şey vardı: Komünizmle yargılanmıştı, fakat komünizmi bilmiyordu, çıktıktan sonra o hengamede bu eksiğini kapatamamıştı. İşte bunu ilk kez okuma sürecine Marksist klasikleri ekleyerek askerdeyken yaptı.
1970’te askerden geldiğinde, 1958–59 yılından beri tanıdığı ve hayatı boyunca yol arkadaşı ve sırdaşı olan Tuncel Kurtiz ile Adana’ya giderek, kendi babasından ve kendi çocukluğundan beslenen bir hikâyeden yola çıkarak Umut’u yönetti, oynadı, senaryosunu yazdı. Kendisinden bir yaş büyük olduğu için “ihtiyar” dediği Tuncel Kurtiz ile akşamları ve geceleri sürekli konuşa konuşa Umut’u yaptılar. Sürekli hikâyenin çatısına bağlı kalarak yeni şeyler fark ettiler: Yılmaz Güney, çirkin kral mitosunun kalıplarını yıkmaya kararlıydı. Öyle şeyler denediler ve başardılar ki, kurgu sırasında, pek çok şeyi işletmeciler kabul etmediği için atmak zorunda kaldılar, ne yazık ki bu sahneler en azından saklanabilseydi, bugün için ne kadar değerli olabileceğini öngöremediler. O haliyle bile Umut hem sansür tarafından hem de bölge işletmecileri tarafından kabul edilmedi. Sansüre karşı bir halk direnişi öncülüğünü üniversite öğrencileri üstlendi, bütün önemli kampuslarda filmi gösterdiler. Danıştay’a dava açtılar ve kazandılar. Adana Bölge işletmesi filmi istemedi, zorla filmi göstermeyi kabul ettirdiklerinde, 62 500 liraya aldıkları film 450 000 iş yapınca kendileri bile şaşırdılar. Sansür Türkiye’de gösterimini engelleyemedi, ama yurtdışı yasağı koymayı başardılar. Bunu ise Arif Keskiner sinemaya Türkiye’nin ilk katkısı olan rüşvet ile çözdü, ama yetkililerle değil, havaalanındaki hamalla. Film bavulla yurtdışına çıktı ve Cannes’a gitti. Orada Locarno film festivali özel olarak davet etti. Bütün Avrupa’yı ve festivalleri gezen festival yetkililer hayran kalmıştı, inanarak söylüyorlardı ki eğer katılırsa büyük ödülü alabilirdi. Cannes’da ise yarışma filmlerinin katıldığı zamanı kaçırdığı için ana yarışmaya katılamamıştı. Ama izinsiz filmi yurtdışına çıkardıkları için Güney Filme ceza davası açıldığı için yurtdışı festival süreci kesintiye uğradı. Umut ile Yılmaz Güney Avrupa’da bilinir oldu. Önce İstanbul’daki Sinematek ardından Paris’teki Sinematek Yılmaz Güney filmleri toplu gösterisi yaptı. Yılmaz Güney, eşkıyalıkla başlayan hikâyesinden yeni bir aşamaya geçmişti, toplumcu bir kahramana, bir yönetmene dönüşüyordu. Eşkıya, halkının hikâyelerinden ve direniş destanlarından besleniyor, bu kez bir halk önderine ve halkın içinden gelen devrimciye dönüşüyordu.
Türkiye’de önce sıkıyönetim, ardından darbe, sonra da hapislik dönemi geldiğinde, Yılmaz Güney’e dünya çapında 163 önemli yazar, oyuncu, yönetmen tarafından imzalanan dilekçe Türkiye Cumhuriyeti’ne iletildi. Adana’nın Yenice köyünden başlayan hikâye evrilmiş, şimdi dünya çapında bir insana dönüşmüştü. Tam da Yılmaz Güney’in dediği gibi, “bir gün bütün dünya, Yılmaz Yenicelidir diyecekler”. Şimdi Paris kanalıyla Avrupa’ya açılmıştı, ardından bütün dünyaya, ama özellikle Üçüncü Dünyaya açılmak hedefleniyordu. Halk kahramanı, bilinçli halk kahramanına dönüşmüş, devrimcileşmiş, öncülük görevini üstlenmişti.

HAZIRLAYAN: ZAHİT ATAM